ALEKSANDAR DENIĆ: Kao kuvar sa Balkana, volim ljuto i začinjeno

Razgovarao: Mikojan Bezbradica

Poznati srpski pozorišni i filmski scenograf Aleksandar Denić, nedavno je svoju veoma impresivnu biografiju obogatio sa još dva značajna priznanja – u godišnjoj anketi stručnog pozorišnog časopisa „Teatar hojte”, u kojoj su učestvovala 44 pozorišna kritičara iz Nemačke, Austrije i Švajcarske, proglašen je za scenografa godine u Nemačkoj, dok je u godišnjoj anketi časopisa „Dojče bine” osvojio prvo mesto.

Denić, rođen 1963. godine u Beogradu, gde je diplomirao scenografiju na Fakultetu primenjenih umetnosti, prestižnu nagradu najuticajnijeg nemačkog pozorišnog časopisa „Teatar hojte” dobio je za rad na scenografiji predstave „Putovanje na kraj noći”, u režiji Franka Kastorfa, u minhenskom Rezidencteatru.

Umetnici obično kažu da nagrade predstavljaju potvrdu trajanja, ali i veliki stepen satisfakcije koju možete imati za svoj rad. Kakav je Vaš stav i šta Vam ova dva priznanja konkretno znače, ne samo u profesionalnom, nego i u privatnom, ličnom smislu?

Trudim se da se ne obazirem na nagrade. Ja sam kao lokomotiva, a moje scenografije su vagoni. Priznanja i nagrade pokušavam da ne priključujem tom nizu vagona čime štedim snagu za vuču već poveće kompozicije. Naravno, imam osećaj zadovoljstva na mestu golgetera u Bundesligi kulture ove sezone, zahvaljujući kapitenu našeg tima Franku Kastorfu, koji mi dodaje dobre lopte i sa punim poverenjem daje odrešene ruke i potpunu slobodu u scenografiji.

Prestižnu nagradu časopisa „Teatar hojte” dobili ste za rad na scenografiji predstave „Putovanje na kraj noći”, koju je režirao upravo pomenuti „kapiten“ Kastorf. Šta vam je bila početna ideja?

„Putovanje“ je veliki roman Luisa Ferdinanda Selina i jako je kompleksan, međutim, ja sam ga locirao na jedno mesto. U Kongo, zemlju krvavih dijamanata, egzekucije Patrisa Lumumbe, istorijskog boks-meča između Džordža Formena i Mohameda Alija, promotivno-reklamnog prostora „Doktora bez granica“, vrhunskog poligona humanitarnog intervencionizma. Na ulaz u to dvorište političke pornografije, postavio sam kapiju istog oblika kao na ulazu u logor Aušvic zamenivši „Arbeit Macht Frei” („Rad oslobađa”) sa „Liberte, Egalite, Fraternite” („Sloboda, jednakost, bratstvo”)…

Interesantno je da ste i u protekle dve sezone bili u najužem izboru za to priznanje, takođe za naslove u režiji Kastorfa – 2012. godine za rad na scenografiji predstave „Amerika” u ciriškom pozorištu Šifbau, a prošle za scenografiju komada „Dvoboj” u berlinskom pozorištu Folksbine. Šta je, u odnosu na to, sada bio „jezičak na vagi” koji Vam je trasirao put do ovakvog izuzetnog uspeha?

Ne pravim kompromise i to očigledno ima efekta. Pozorišna estetika nemačkog govornog područja ima svoje posebnosti, ali ja teram svoju priču. Tu se godišnje proizvede hiljade scenografija u sličnom ključu, tehnički perfektnih, ali za moj ukus sa nedovoljno začina. Ja, kao kuvar sa Balkana, volim ljuto i začinjeno. Izgleda da moji recepti nailaze na dobar odziv, samo je trebalo vremena da se naviknu na njih.

Saradnja sa Kastorfom na četiri operske scenografije za kompletan ciklus „Prsten Nibelunga“ u Bajrojtu donela Vam je i priznanje za izuzetan doprinos razvoju scenografije u godišnjoj anketi časopisa „Dojče bine” za sezonu 2013/2014, ali i ubedljivo prvo mesto u kategoriji „Izuzetan doprinos aktuelnom razvoju scenografije/kostima/prostorne pozorišne situacije”. Svetska kritika nije štedela reči hvale za Vaš rad navodeći brojne laskave epitete i naglašavajući, između ostalog, da „raznovrsnost prikazanih trendova u „Prstenu” stoji rame uz rame sa tradicionalnim vizuelnim vrednostima i opuletnošću opera”. Na koji način ste uspeli da zatvorite te istorijske krugove i da li su ta rešenja bila plod Vaše mašte ili, pak, „interpretacija” rediteljeve ideje?

Frank Kastorf je reditelj koji traži impuls. Na osnovu toga režira. Ja dajem impuls i pravim svetove, u kojima Frank potom razvija svoju rediteljsku maštu. Ovo je moj vizuelni koncept za pričanje Kastorfove priče, u likovnom ali i filozofsko-idejnom smislu:

Osnovna ideja „Prstena“ bila je da je današnje zlato crno – nafta. Sve dobre kao i loše stvari od industrijske revolucije do danas, dešavale su se zbog nafte. Ratovi i pohlepa za crnim zlatom ne prestaju već dva veka. Simbolično sam zatvorio krug, prsten, putovanjem kroz socijalno, geografski, politički i istorijski presek. „Rajnsko zlato“, koje Vagner naziva uvodno veče, dešava se u Teksasu prosperitetnih sedamdesetih godina lagodnog života, jeftinog benzina, velikih automobila, tv serijala „Dinastija”, „Karington” i „Dalas”, na usamljenoj benzinskoj pumpi – motelu. To je idealno mesto za ekspoziciju našeg „Prstena Nibelunga”.

U sledećoj po redu, operi „Valkira“, zapravo smo na početku trke za naftom. Porodice Rotšild, Rokfeler, Nobel, grade prve mašine za eksploataciju nafte u Bakuu, Azerbejdžanu. Počinje trka u eksploataciji nafte i sticanju ogromnog kapitala. Ruska revolucija ih primorava da se isele, a komunisti preuzimaju kompletnu proizvodnju crnog zlata. Tu se po začetku kapitalistički sistem pretvara u komunizam. Nacistička Nemačka tokom Drugog svetskog rata ima apetite prema Bakuu. Sovjeti pale sve izvore nafte da bi ih po završetku rata obnovili i nastavili eksploataciju. Politički sistemi se menjaju, menjaju se vlasnici, a sve je vođeno samo jednom idejom – pohlepnim sticanjem bogatstva.

Opera „Zigfrid“ je upravo refleksija suprotstavljenosti ta dva sistema. Berlin Aleksanderplac DDR, grad u gradu okružen zidom. Idealna metafora polarizacije sveta. Sa druge strane rotacione scenografije je pandan planini Rašmor i četiri američka predsednika. Po istom principu idolopoklonstva, nastala je planina s glavama Marksa, Lenjina, Staljina i Mao Ce Tunga, likova koji su obeležili istoriju celog sveta. Ja ne sudim o njihovom učinku, zato sam ih okružio drvenim skelama koje provociraju pitanje da li je sa njima svršeno pa ih neko sprema za rušenje ili se sprema veliko renoviranje?

„Sumrak bogova“ je posledica, podeljen svet. Na sceni vidimo Zapadni Berlin i u njemu kao oličenje evropske demokratije usamljeni turski kiosk brze hrane pored berlinskog zida. Sa druge strane zida Istočni Berlin sa čuvenom reklamom „Plaste elaste“ fabrike „Buna“ koja je proizvodila plastiku u DDR-u; kao poslednji produkt nafte iz Bakua u Azarbejdžanu. Ta ista „Buna“ je u Drugom svetskom ratu bila fabrika „I.G. farben“ u kojoj su nacisti proizvodili gas „ciklon B“ za Aušvic. A, nacisti su tu istu fabriku uzeli upravo od porodice Rotšild, naših junaka sa početka priče, prvobitnih vlasnika hemijske industrije i naftnih izvora u Bakuu. Postoji i treća strana scenografije kao zaključak. Na njoj je građevina „upakovana“ platnom a la Rajhstag umetnika Krista, za koji se u trenutku, kada pred sam kraj platno padne, ispostavlja da je – njujorška Berza. Tačnije, to je poslednja tačka gde se sav novac svih ideologija, politika i rasa sliva i oplođuje. Rasni, politički, moralni, religijski sukobi prestaju iz velike ljubavi prema zlatu. To su moji krugovi, moj scenografski ring.

Da li je Kastorf zahtevan, „težak” za rad? S obzirom da često sarađujete, šta je ono što vas, u umetničkom smislu, spaja?

Nas povezuje postsocijalistički pogled na svet. Kastorf je odrastao i stekao obrazovanje u Istočnoj Nemačkoj. Razlike u obrazovanju, kulturi, sportu… u tom periodu u svim socijalističkim zemljama bile su neznatne. U procesu rada tražimo zadovoljstvo i zabavu. Pogled iz naše perspektive ima političku notu i opor stav prema ekonomsko – propagandnom neoliberalizmu, kiču, malograđanštini.

Koliko se i na koji način, u skladu sa vremenom u kojem živimo, vizuelna umetnost menja u pozorištu?

Mi preživljavamo medijsko-tehnološku ofanzivu, kojoj se ni teatar ne može odupreti. Kanjon između raznih Tvitera, selfija, Fejsbuka… sa jedne i Bernharda, Jelinek, Handkea… sa druge strane je sve dublji. Tehnološke inovacije menjaju i značajno unapređuju vizuelni aspekt pozorišta, ali samo u slučajevima gde ne služe prikrivanju nedostatka ideja.

Vizuelna komponenta je veoma moćan segment svake predstave. Da li ona, ako se prostor pravilno i dobro iskoristi, može da napravi značajan i dominantan utisak tako da gledaocu „govori“ više nego režija ili gluma?

Postoje predstave koji brišu obrasce i zacrtanu hijerarhiju segmenata u teatru bez robovanja ustaljenim postupcima. Tu vizuelna komponenta nosi svoj kod, paralelan ili unakrsan ostalim segmentima, ali sa istim ciljem – izazvati emocije, isprovocirati reakciju, probuditi iz malograđanskog dremeža.

Postoji li neki poseban „sistem” rada kada krenete da kreirate novu scenografiju, da li ste verni starim, oprobanim navikama ili Vam se dešava da Vas, što bi se reklo, ponese trenutak?

Svakom poslu pristupam sa punom posvećenošću i odgovornošću. Nema razlika između „velikih“ i „malih“ projekata. Isključivo se oslanjam na svoju intuiciju. Ideja je najvažnija. Naravno, budžet je u direktnoj vezi sa realizacijom scenografije. Uvek treba uskladiti ove naizgled nepomirljive krajnosti, ali to je jedan od važnih segmenata scenografskog rada koji, takođe, determiniše uspešnost bavljenja ovim poslom.

Veoma često radite u Nemačkoj. Ako bi napravili neku paralelu, gde bi danas bio pozicioniran srpski teatar, u odnosu na onaj koji postoji u toj zemlji?

Nemačka je pozorištu ono što je Holivud filmu, u svim kategorijama: od teške estrade, mejnstrima, građansko-malograđanskog, alternativnog, eksperimentalnog, umetničkog, političkog, angažovanog… Godišnju produkciju čini oko 2000 premijera. Taj mehanizam ne dozvoljava da ga bilo ko zaustavi. Teatar funkcioniše po principu industrije. Kod nas nema nikakve industrije, a kamoli u teatarskim okvirima. I tu sve paralele prestaju.

Koliko uspevate da pratite kretanja u svetskom teatru?

Pratim, ali se mnogo ne osvrćem.

Šta srpskom pozorištu nedostaje da bi dostigao evropske, odnosno svetske produkcijske standarde?

Srpsko pozorište je u teškom, anksioznom stanju. Nasleđena situacija, kao i svi skandali u vezi sa pozorištem, direktna su posledica prevelikog upliva politike i dnevno-političke stranačke borbe u mehanizam njegovog funkcionisanja. Pozorišni radnici su taoci te borbe i imaju privid da će ih priklanjanje bilo kojoj od političkih opcija staviti u bolju situaciju. Smanjivanje budžeta nije domaći specijalitet. Sva pozorišta u Evropi trpe istu sudbinu. Zakon o pozorištu bi mogao biti početak eventualnog uvođenja reda u okvire pozorišta, koji može doneti neki finansijski boljitak. Pipke politike treba amputirati iz okruženja kulture, pošto je apsolutna politička polarizacija potpuno urušila funkcionisanje ionako fragilnog tela srpske kulture. Vizuelna dimenzija srpskog teatra je jadna. Polje delovanja se suzilo. Tome uveliko doprinose i umetnici koji, isključivo iz finansijskih razloga, rade više poslova na jednoj predstavi, pretpostavljajući da vladaju i veštinama scenografije, kostima, muzike… Da li ste u proteklih nekoliko godina pročitali jednu kritiku scenografije, kostima, šminke, a da nije na nivou televizijske reklame o ceni ćurećeg parizera u novootvorenom lancu samoposluga? U kritikama eminentnih kritičara možete pročitati da su kostimi „ružni“, a da je scenografija „kosa“. Primerice, kritičar piše o mojoj scenografiji i gvozdenom orlu u predstavi „Hitler i Hitler“ kao o orlu od linoleuma. To je nedostatak elementarnog vizuelnog i likovnog obrazovanja.

Uradili ste veliki broj scenografija, podjednako uspešno u pozorištu, na filmu i televiziji. Postoji li neka za koju ste posebno vezani?

Srđan Karanović me je još tokom mojih studija angažovao kao scenografa za film „Za sada bez dobrog naslova“. Njegov izbor, u tom trenutku, je bio više nego hrabar, ali ispostavilo se da je bio u pravu. To je bila moja prva, a samim tim i najvažnija scenografija.

Radeći intervjue sa glumcima, novinari ih veoma često pitaju koju bi ulogu voleli da odigraju. U tom smislu, postoji li neki posebno inspirativan tekst koji biste želeli da „scenografišete”?

U ovoj fazi života nemam posebnu želju. Radujem se svakom novom pozivu, a tužan sam što je fizički nemoguće prihvatiti sve ponuđene poslove.

Imate li neke uzore u poslu kojim se bavite?

Kada bih pravio listu, bila bi predugačka.