LUTKARSKE PRAIZVEDBE

Pozorište lutaka „Pinokio” – kao izdavač – objavilo je zbornik komada pisanih specijalno za ovu vrstu teatra. Knjiga „Praizvedbe 1999-2012” predstavlja 10 autora zastupljenih sa 18 lutka igri (Bojović, Ojdanić, Joković, Kovačević, Dimitrijević, Novaković, Ilić, Stojanović, Mašović, Depolo) koje su poslednjih godina odigrane u „Pinokiju”, a predgovor Radomira Putnika – kao doprinos istoriji, ali i razvoju lutkarstva, objavljujemo u celini, zahvaljujući dobroj volji izdavača:

Umetnost lutkarskog pozorišta – PREDGOVOR

Uoči obeležavanja četrdesetogodišnjice uspešnog rada Pozorište lutaka „Pinokio” predstavlja javnosti izbor od osamnaest dramskih tekstova pisanih za prikazivanje u ovome teatru. Ovi komadi izvedeni su u periodu od 1990. do 2012. godine.

1.

Umetnost lutkarskog pozorišta beleži vekovnu tradiciju u svim geografskim širinama i dužinama; scenska igra u kojoj su lutke nosioci dramske radnje omogućava stvaraocima da jezik predstave izmeste iz područja realizma ili naturalizma u prostore mašte, alogičnosti i neočekivanosti svake vrste. Lutka može da učini sve što čini i glumac, ali može još i više, pa je otuda proistekao sasvim logičan zaključak da su lutke savršeni glumci. Da nije tako, ne bi ni Gordon Kreg želeo na sceni nadmarionete umesto glumaca!

U dvadesetom veku, prevashodno na evropskom tlu, lutkarska pozorišta prioritet nalaze u posvećenosti najmlađim gledaocima. Igrati za decu jeste zahvalan ali i izuzetno odgovoran posao. Deca predškolskog uzrasta kojoj su namenjene klasične i nove bajke, s napregnutom pažnjom i velikim emocijama prate scensko zbivanje aktivno učestvujući u njemu.

Reč je, dakle, o svojstvima koje predstava lutkarskog pozorišta treba da poseduje; nema sumnje da se među vrlinama predstave moraju naći elementi didaktike, saznajno-vaspitni kvaliteti, činioci uvođenja deteta i sistem kulturnih i etičkih vrednosti i kontinuiteta tradicije nacionalne kulture i jezika, kao i spremnost izvođača da sve pobrojane sastavnice objedini u scensku iluziju koju će istovremeno i da demistifikuje. Kako se vidi, lutkarska predstava treba da poseduje pomenute parametre, pošto zadovolji prvi uslov: da njena igra bude istinita i prožeta plemenitom scenskom emocijom.

Kako da igra lutaka bude istinita?

U lutkarskom pozorištu lutku vodi glumac-animator. Udovi lutke pokreću se u zavisnosti od pokreta animatora; ako animator ne povlači žice udovi lutke miruju jer se ponašaju u skladu sa zemljinom težom. Tek kada animator povlači konce, lutke se pokreću. Gestovi lutaka su jednostavni, svedeni na osnovne i otuda su istiniti, a budući da su kontrolisani njihov jezik je čitljiv i lako razumljiv. U takvom kontekstu najmlađi gledalac je u mogućnosti da u celosti prati aktivnost lutke, da razume i prihvati scensku priču kroz igru lutaka.

Istorija lutkarskog pozorišta veli nam da je ovaj pozorišni oblik bio prisutan i u teorijskim promišljanjima najznačajnijih filozofa, pisaca i drugih stvaralaca. Šarl Manjen u „Istoriji marioneta u Evropi” navodi da su se pitanjima estetike lutkarskog pozorišta bavili, pored ostalih, i Platon, Aristotel, Horacije, a u novoj eri Šekspir, Servantes, Molijer, Gete, Bajron… U svim tim razmatranjima koja, razume se, s različitih stanovišta govore o lepoti i prednostima lutkarskog pozorišta, može se odrediti zajednički imenitelj koji kaže da je „naizgled skromna oblast lutaka zapravo vrsta pozorišnog mikrokosmosa”, kao što je to, uostalom, jednako važeće i za pozorište glumca.

2.

Svih osamnaest dramskih tekstova koji su objavljeni u ovom izdanju pripada književnom obliku koji se uobičajeno označava kao bajka.

I premda nam se čini da znamo šta je bajka i koje su njene odlike, ipak ćemo radi potpunijeg tumačenja samog pojma bajke, pozvati u pomoć književnu teoriju.

Bajka je narodna pripovetka fantastične sadržine, glasila bi osnovna postavka. Naučno istraživanje bajki može se istorijski vezati za devetnaesti vek. Kod Srba to je započeo Vuk Karadžić 1853. godine, a u Evropi bajkom su se pozabavila braća Grim. Vuk veli da su bajke one priče „u kojima se pripovedaju kojekakva čudesa što ne može biti”.

Docniji evropski istraživači podvrgli su bajku temeljnom pretresu, a u tome poduhvatu najdalje su dospeli strukturalisti i lingvisti uopšte, podigavši bajci čitav niz svome istraživanju značajnih spomenika, kojima definišu sve sastavne delove bajke, od motiva, morfologije, sintakse i repetitivnosti, do sublimisanja arhetipskih datosti i nadindividualnih duševnih zbivanja koji istražuju kolektivnu podsvest. Naučnici su, dalje vredno radeći na području ispitivanja bajke, dospeli do važnih i za teorijsko promišljanje neizostavnih zaključaka; spisi Levi-Strosa, Propa, Meletinskog i drugih ruskih autora, Betelhajma, Gremasa i Holbeka danas predstavljaju obavezno štivo za svakoga ko nastoji da ambiciozno prozbori o bajci. Savremena semiologija povezuje mitološku osnovu bajki sa proznim kazivanjem uopšte, prevodeći na taj način status bajke u viši književnoteorijski nivo. Zaključak koji se nameće – posle upoznavanja sa osnovnim naučnim prilazima problematike bajke – glasi da bajke predstavljaju „izraz kulture u kojima su skupljene” te da njihova značenja pripadaju „kompletnoj istoriji civilizacije”.

Budući da bajka počiva, najčešće, na folklornom predanju, treba ukratko da ispitamo ovu njenu osnovu. Najstarija definicija folklora potiče iz 1846. godine i ona bi mogla da glasi da folklor obuhvata poznavanje naroda, tradicionalnih verovanja i sujeverja, narodnih predanja, običaja, izreka, poslovica i balada. Ovaj se pojam docnije proširuje dobijanjem značenja nauke o toj građi. Kod nas termin folklor označava narodnu umetnost reči, oblikovanja, pokreta i muzike. Savremenici radije koriste reč etno kojom žele da izbegnu pežorativnost koju, pored ostalih značenja, sadrži reč folkor, pa smo poslednjih godina svedoci raznih muzičkih i scensko-muzičkih poduhvata koji polazište imaju u iskonskoj narodnoj umetnosti.

Ovim osnovnim razmatranjima termina bajke i folklora treba dodati još i dve važne stavke: i za bajku i za folkloristiku značajne su sociokulturna i antropološka dimenzija. U vezi sa njima, bolje reći iz njih proizilaze nacionalna a potom i nadnacionalna dimenzija bajke i folklora, čime se ovim duhovnim tvorevinama obezbeđuje s jedne strane nacionalna samobitnost, a s druge prohodnost ka zajedničkim, evropskim arhetipskim polazištima ali i ishodištima.

3.

Šta nam donose nove bajke naših pisaca namenski stvarane za potrebe repertoara Pozorišta lutaka „Pinokio” i na koji nam način izlažu svoje priče?

Njihova prva oznaka bila bi – savremenost. Drugačije rečeno, njihove mitske osnove ili već odavno poznati sižei, predstavljeni su na savremen način, blizak načinu mišljenja današnje dece koja odrastaju u uslovima lakog ovladavanja tekovinama tehničke i tehnološke civilizacije, uz ugradnju neophodne i lekovite ironije kojom se ublažava ili bar dovodi u ravnotežu prenaglašena patetika koja leži u osnovi strukture svake bajke.

Druga oznaka mogla bi se nazvati dvojstvom u kome se ravnopravno izgrađuje sama predstava koja se u isti mah humornim ili ironičnim otklonom podvrgava deziluzionizmu. Ova ambivalentnost neizbežna je posledica današnjeg, modernog pristupa standardizovanim mitskim osnovama bajke i proizilazi iz potrebe koju imaju spisatelji, da svojim rečima i načinom promišljanja iznova ispričaju poznatu priču.

Treća vrlina ovde objavljenih komada jeste njihovo jezičko, leksičko bogatstvo i raznovrsnost. Svih osamnaest tekstova poseduje bogat jezički fond i u njima se prepoznaje osmišljeno korišćenje klasičnog jezika bajke obogaćenog novim  pojmovima koji pripadaju iskustvima postmoderne civilizacije.

Četvrti kvalitet mogao bi se nazvati dirigovanom odnosno produženom didaktikom; neizbežna i neophodna pouka koju treba da sadrži dramski tekst za decu, u ovome izboru komada najčešće je diskretno ugrađena, nastojeći da ne docira i da se naravoučenije  – kako bi rekao Dositej –  koje komad donosi prepozna tokom izvođenja predstave ili tokom njenog produženog dejstva, kada se o predstavi dodatno razmišlja.

Izbor drama koje je Pozorište lutaka Pinokio prikazalo tokom minulih desetak i više godina, valjano nas upoznaje sa promenama u načinu prezentacije sižea odavno nam poznatih bajki. Te promene su opšte prirode i jednako važeće za sve zastupljene autore. Zbir ovih odrednica novih bajki može se okarakterisati kao jedinstveni, humorno-ironični pristup građi priče koja se deci prezentuje bez bojazni da najmlađi gledaoci neće razumeti o čemu bajka govori. Drugačije rečeno, autori s razlogom računaju na naraslu sposobnost dečjeg gledališta da pojmi i bez ostatka usvoji scensko zbivanje; u isti mah, pisci novih bajki pokazuju da je prevaziđena tradicija udvorištva dečjoj publici, odnosno da se prezentacija same bajke mora odvijati pregledno, a da pri tome bude lišena svih onih slatkastih atributa kojima se, nekada, dodatno kitila literatura za decu uopšte.

Usvajajući, dakle, način mišljenja i obraćanja deci koji je u poeziji promovisao Duško Radović, a potom prihvatio i unapredio Ljubivoje Ršumović, ovde zastupljeni pisci bajki ispoštovali su princip prihvatanja dece kao odraslih gledalaca. Iz takvog pristupa nastala je spisateljsko- dramaturška laboratorija Pozorišta lutaka „Pinokio”.

4.

Vodeći savremeni dramski pisac za decu izvan svake sumnje je Igor Bojović, u ovoj knjizi predstavljen sa pet tekstova. To su komadi „Ružno pače”, „Crvenkapa”, „Bajke mog detinjstva”, „Ljubav belog medveda” i „Kraljevsko novo odelo”.

Igor Bojović je prisutan na scenama naših teatara skoro dve decenije, a njegovi komadi izvođeni su i izvan granica naše zemlje.

Ovaj daroviti pisac izgradio je osobenu estetiku dramskih tekstova za pozorište za decu.

Prihvatajući građu poznatih naših i svetskih bajki, Igor Bojović ih transformiše u humorno-ironijske scenske slike koje, oslonjene na vrcave i pitke songove, iznova grade bajku dajući joj nove asocijativne tokove i otvarajući drugačije mogućnosti tumačenja ili razumevanja osnovne priče.

U ovome spisateljskom postupku, Bojović ne zapostavlja ni starije gledaoce – pratioce dece na predstavama – dajući im niz replika koje uveseljavaju i razgaljuju svojim dvosmislenostima.

Možda su dva teksta Igora Bojovića – „Crvenkapa” i „Ljubav belog medveda” – najizrazitiji primeri za prikazivanje njegove pozorišne estetike.

U „Crvenkapi” pisac uspostavlja nove odnose između likova u trouglu Majka-Lovac-Crvenkapa, gradeći ih na motivaciji sa koje Majka preduzima akciju slanja Crvenkape u šumu, kod Bake.

Majka, naime, želi da ostane nasamo s Lovcem prema kome gaji određene namere, a koji će uzvratiti na očekivani način. Nekako usput, pisac Bojović nas navodi i na pitanja o Crvenkapinom ocu, ko je on, gde je i zašto se ne pojavljuje. Žena bez muža, samohrana Majka, dakle, smišlja priliku da ostane sama s Lovcem. Reč je, kako vidimo, o predumišljaju, o nameri Majke da stekne muža; otuda je potrebno da se za izvesno vreme iz njenog vidokruga udalji Crvenkapa. Crvenkapa je, pokazuje Igor Bojović, žrtva Majčine u suštini dobre namere. Dalji tok bajke razotkriće ne samo znani nam lik Vuka, već i složenost stvaranja veze zarad koje je umalo stradala Crvenkapa.

U delu „Ljubav beloga medveda” pisanom po motivima norveške bajke „Istočno od sunca, zapadno od meseca” Igor Bojović postepeno razvija povest o žrtvovanju lepe Lene zarad spasenja roditelja od gladi i bede. Smisao njene žrtve, pokazaće se, nagrađen je ljubavnim ispunjenjem koje će biti osujećeno majčinom radoznalošću i nestalnošću ženske prirode. Ali bajka, potom, pokazuje da je Lena kadra da učini natčovečanske napore da bi spasla voljenog čoveka, čime pisac Igor Bojović veliča pravu ljubav koja je kadra da podnese i najveća iskušenja da bi se u celosti ostvarila. Bojović i u ovome komadu zadržava određen otklon, malu ironičnu distancu prema mogućoj prenaglašenoj ali i plemenitoj patetici koja je, treba ponoviti, nerazlučivi deo svake bajke.

I u komadima „Kraljevsko novo odelo”, „Ružno pače” i „Bajke mog detinjstva”, pisac Bojović ekonomično razlaže sižejnu građu polazišta i stvara poetski efektna, jednostavna i prijemčiva scenska ostvarenja koja su potekla – to se lako daje zaključiti – iz istoga kompjutera kojim upravlja laka spisateljska ruka.

Branko Dimitrijević napisao je tri dramska teksta: „Čarobno kresivo”, „Kuku Todore” i „Kuku tri Todora”. Zajednički imenitelj ovih štiva jeste bogat, sočan i živopisan jezik kojim pisac najavljuje da sledi leksički put Aleksandra Popovića. Ali, tom razbokorenom, bogatom jeziku Dimitrijević pridodaje tehniku brzih promena situacije, kojima stvara urnebesan ritam igre dostojan najvišim vodviljskim uzorima. Reč je, dakle, o komadima koji poseduju valjanu proporciju između govornih delova i scenskog kretanja, gde se naizmenično ukrštaju i uzajamno uslovljavaju jezik i pokret. Uz ove značajke, treba istaći Dimitrijevićevu spretnost da u ciglo dve-tri replike načini obrt situacije, ili pak da ostvari scensko jedinstvo suprotnosti, što će reći da dovede odnose do apsurda.

U tome smislu ilustrativan je komad „Kuku Todore” koji ima podnaslov Lutkarska igra za veliku decu. Ceo komad zasnovan je na korišćenju velikog mehanizma scenskih i jezičkih obrta koji podsećaju na popovićevsku dramaturgiju. U naoko neobaveznoj igri koja se plete oko površnih ljubavnih čuvstava, Branko Dimitrijević postupno izgrađuje čvrstu dramsku strukturu, napuštajući, ili bolje reći unapređujući popovićevsku neobaveznost u skladnu i do kraja razložno komponovanu dramsku celinu. Na tome putu Dimitrijević je zaokružio i sliku našeg mentaliteta ili barem onog njegovog dela koji poštuje devizu „U se, na se i poda se”, dovodeći čitaoca/gledaoca do slike pakla, čime u tradiciji hrišćanskih moralista završava komad. Upravo takav završetak uzvitlane komedijske radnje načinjene u dobro osvojenoj tehnici slepstika, svedoči o Dimitrijevićevoj sklonosti da neočekivanim obrtima usmeri misli gledalaca ka središtu problema.

Mirjana Ojdanić napisala je dva dramska štiva: „Devojka cara nadmudrila” i „Ivica i Marica i opaka starica”. Poznata kao spisateljica koja u svim svojim dramskim i proznim delima insistira na nezlobivom humoru koji je uvek u službi satiričnog senčenja današnjice, Mirjana Ojdanić u oba dramska teksta umešno izgrađuje dramsku priču koju prožima satiričnim invektivama. Čini se da je u pozorišnom pogledu provokativnije delo „Ivica i Marica i opaka starica” koja ima podnaslov horor komedija za decu ili igra sa podsvešću.

Ova bajka unapređuje Ivicu i Maricu u tinejdžere koji su fizički dorasli godinama koje imaju, ali koji su mentalno još uvek deca. U savremenoj porodici u kojoj je otac večito pospan i uglavnom nezainteresovan za probleme koji muče njegovu decu, a ambiciozna majka posvećena poslovima, Ivica i Marica sazrevaju u skladu s okolnostima, mogućnostima i ograničenjima sa kojima se suočavaju. U životne sadržaje s kojima se voljno ili nevoljno upoznaju tinejdžeri, spada, izvan svake sumnje, i poneka bolest; ovoga puta Mirjana Ojdanić odabrala je dijareju koja je spopala mlađanoga Ivana. Ova neprijatna bolest predstavlja okvir scenske priče i omogućava spisateljici da, vodeći Ivicu kroz jake napade vrućice, iznova ispriča bajku o deci i opakoj veštici koji se sada pojavljuju u Ivanovom temperaturnom bunilu. Osnova priče je, razume se, ista kao u bajci, ali je sve drugo što čini bajku – dijalog, motivacija, likovi, karakteri, itd. – saobraženo iskustvu današnje omladinske populacije. Tako će se otkriti da je Veštica pripadnik skinhedsa, a da Ivicu i Maricu otac odvodi u šumu po nagovoru svoje druge žene a njihove maćehe. Ojdanićeva proširuje i produbljuje priču uvođenjem artefakta savremene civilizacije – mobilnog telefona – kojim još jedan zarobljenik opake Veštice, Deda Mraz, javlja da se oslobodio i da će opet deci donositi poklone. Precizno vodeći scene u kojima se odvijaju dogodovštine dece i veštice i prikladno ih uklapajući u okvir današnjice, Mirjana Ojdanić ispričala je poznatu bajku na nov i osvežavajući način.

Spisateljica Tatjana Ilić predvodi grupu mladih autora, tek stasalih dramskih pisaca koji su završili studije dramaturgije na FDU ili Akademiji umetnosti. Pozorište lutaka „Pinokio” izvelo je dve bajke Tatjane Ilić: „Snežanu i sedam patuljaka” i „Mačka u čizmama”.

Tatjana Ilić latila se uzornih, što će reći antologijskih bajki braće Grim i Šarla Peroa i prema matrici koju bajke sadrže izgradila svoje viđenje klasičnih priča. Domišljati Mačak pokazuje spretnost koja je osnovna oznaka pragmatičnog postupanja, tako da će ga Kralj zato na kraju nagraditi pošto prepoznaje osobinu koja je potrebna svakom kraljevom savetniku. Ali, ako za trenutak ostavimo dovitljivog a pokatkad u postupcima i pomalo trapavog Mačka i posvetimo se ostalim personama komada, videćemo da Tatjana Ilić pokazuje istančan smisao za poetsko slikanje mladih junaka, Mladića i princeze Lee. Spisateljica podvlači njihovu jednostavnost koju postavlja nasuprot umišljenosti i gramzivosti Kralja, Savetnika i prosca Bula Bucića kao i samog Mačka koji više puta predlaže Mladiću život u bogatstvu. Jednostavnost i iskrenost Mladića osvojiće Leu, čime Tatjana Ilić nagrađuje poštenje kao osnovnu čovekovu vrlinu.

Poetski rafinman spisateljica šire razvija u delu „Snežana i sedam patuljaka”; nosilac lirizma je Snežana, inkarnacija lepote i dobrote, ali prikladan partner na nivou osećajnosti biće i Princ, dok će poetskoj atmosferi znatno doprineti Snežanin prijatelj Zeka i hor patuljaka. Zbiru dobrostivih likova Tatjana Ilić suprotstavlja Kraljicu i Slugu, ironično senčeći savremeno robovanje pomodarstvu u svim oblicima života, od oblačenja, preko kozmetike do ishrane. Bajka „Snežana i sedam patuljaka” posredstvom Tatjane Ilić stekla je savremeno ruho i postala bliska današnjim najmlađim gledaocima.

Doajen lutkarske umetnosti u Srbiji, Živomir Joković, napisao je svoju verziju „Uspavane lepotice”. Živomir Joković osnivač je Pozorišta lutaka „Pinokio”, glumac, dramski pisac, reditelj, producent, kreator lutaka ali i estetike lutkarstva koju je uspostavio i dugo godina negovao u pozorištu koje je uspešno vodio. Jedna od odlika Jokovićevih postavki predstava je i aktivno uvođenje publike u predstavu. Ovaj princip Živomir Joković koristio je kada god su tema predstave i način prezentacije – režija i gluma – to dopuštale. I ovoga puta, iznova stvarajući „Uspavanu lepoticu” prema motivima bajke Šarla Peroa, autor Joković započinje predstavu igrom animatora koji uvode gledaoce u povest tako što gradi scensku iluziju i u isti mah je depatetizuje i dok njegovi animatori prave scenu – kraljevsku palatu – i predstavljaju lutke koje će oživeti bajku, glumci uključuju publiku tražeći od nje da odgovara na jasno postavljena pitanja. Ovim postupkom Živomir Joković aktivira pažnju dece i neosetno ih uvlači u igru kao saveznike. Valja reći da ovaj pisac ume da uspostavi odgovarajuće proporcije između govornog dela teksta i igranog dela predstave, razume se, u skladnom prožimanju reči i animacije, ali je još važnija Jokovićeva veština da i tekst i igru prilagodi uzrastu najmanje dece koja gledaju predstave, a to su gledaoci od tri do pet godina. Suveren na tome području, Živomir Joković ispreda povest o lepoj princezi bez suvišnih zastoja, uvek pravovremeno ugrađujući novi podatak ili uvodeći novu ličnost, praveći najavljene obrte koji bajci obezbeđuju zanimljivost i prijemčivost. Tako se „Uspavana lepotica” u novom izdanju potvrđuje kao štivo koje afirmiše ljubav kao najvažniju ljudsku emociju. A ta ljubav je, dokazuje pisac, višeznačna i sastoji se od različitih oblika ljubavi – od ljubavi roditelja prema deci i obrnuto, preko ljubavi koja se rađa iz prijateljstva, poštovanja i privrženosti, do seksualne ljubavi koja omogućava rađanje novog života. Svi sastojci koje je autor ugradio u dramski tekst poseduju valjanu proporciju i stvaraju skladnost misli, osećanja i doživljavanja scenske igre.

Siniša Kovačević, ostvaren kao pisac koji je kadar da zahvati žestoke i surove životne sadržaje, po čemu njegov opus predstavlja posebnu celinu u korpusu savremene srpske drame, poznat je i kao autor koji zna da je najbolji lek kada se na „ljutu ranu stavi ljuta trava”, što će reći da je žestina dramskog zbivanja koje obrađuje uvek potkrepljena pa i uslovljena sočnim i živopisnim jezikom. A iza te prividne grubosti koja predstavlja samo funkcionalni pristup tematskoj okosnici drame, uvek se nalazi tanano moralno stanovište, nežnost prožeta toplinom.

U „Bajci o češlju i violini” – jedinom tekstu koji je Siniša Kovačević do sada napisao za decu – nalazimo neke karakteristike Kovačevićeve poetike koje su našle novo mesto za delovanje. Reč je, pre svega, o moralnom aspektu povesti o devojci Divni i mladiću Razvigoru; njihovu ljubav ugrožavaju siromaštvo i zelenaštvo Globalije, žene koja ima svu vlast u malenom morskom mestu Lučici. Da bi odbranili svoju ljubav, Divna i Razvigor žrtvuju sve – osim života – što imaju kako bi omogućili spasenje svoga partnera. U odbrani ovoga načela podnošenja najveće žrtve, Siniša Kovačević je konsekventan i odlučan. Njegovi mladi junaci se, razume se, kolebaju, ali i onda kada nam se učini da su poraženi, kada su ucenjeni od strane grozomorne Globalije i njenog odurnog brata Memofa i kada pomislimo da je vrlina poražena, pokazuje se da će istrajnost ljubavi i poverenja omogućiti mladim ljubavnicima sreću, a da će zlotvori biti kažnjeni.

„Bajka o češlju i violini” jedina je nova bajka, dramski tekst koji je u celosti autentičan. Siniša Kovačević ispisao je apoteozu bajkovite ljubavi ne posežući za tradicionalnim sižeima. Snagom autentičnog dramskog rukopisa u kojima posebnu pažnju valja obratiti na didaskalije koje mogu da se tumače na razne načine, a koje prilikom čitanja sugerišu čitaocu da se u osnovi ove priče nalazi iskušavanje ljubavi, Siniša Kovačević je ostvario dramsku minijaturu kojom dečjoj publici pokazuje snagu i postojanost ljubavi.

Uz Tatjanu Ilić, o čijim je dramama već bilo reči, generaciju mladih pisaca koji su napisali drame za Pozorište lutaka „Pinokio”, čine Milena Depolo, Ljubinka Stojanović, Mila Mašović i Aleksandar Novaković. Za sve njih je zajednički profesionalan pristup pisanju za decu, a sve ih podjednako krasi dobro vladanje dramaturškim zanatom.

Milena Depolo preuzela je basnu znanu nam od vremena Dositeja Obradovića („Čvrčak i mravi”, kako je napisao Dositej prerađujući Ezopovo štivo) i prigotovila ju je, što će reći saobrazila našim današnjih shvatanjima, saznanjima i običajima. Teror masovnih medija i populističke kulture koju diktiraju mediji predlažući zabavu kao osnovni smisao čovekove delatnosti promenio je sistem vrednosti, pa je na lestvici visokih vrednosti prva mesta dodelio zabavljačima, to jest predstavnicima estrade, nudeći ih kao uzore mladoj populaciji. Što više pesme, muzike i zabave jeste cilj kome treba težiti i po mogućnosti ga i ostvariti, vele mediji. Kako u sredini koja neguje površnost a ne ozbiljan rad, gde se ceni razbibriga a ne studioznost, kako u društvu koje je izvršilo inverziju moralnih načela podržati mrava-delatnika a osporiti pogled na svet cvrčka-zabavljača?

Milena Depolo suočila se sa problemom koji, razume se, ne treba da rešava pisac, već društvo. Ali, mlada spisateljica ponudila je prihvatljivo stanovište, uvodeći samog basnopisca Ezopa koji pazi da se tok priče ne izgubi na nekoj primamljivoj stranputici; Ezop koji je i ceremonijalmajstor predstave podržaće, zajedno s Milenom Depolo, naravoučenije (kako pouku naziva neizbežni Dositej) izraženo u stihovima završne pesme u predstavi. Ti stihovi glase: „Samo radi to što najbolje znaš/ Najbolje od sebe moraš da daš/ Samo radi to što najbolje znaš/ Ne dozvoli sebi da se predaš”. Samo se po sebi podrazumeva da treba raditi ono što ne pripada naličju etičkih vrednosti.

I Milena Depolo, kao i drugi mladi autori, humornim pristupom i neposrednošću izgrađuje odnose između likova, a songovima omogućava predah i recepciju dijaloga koji su, pokatkad, složeni za prihvatanje kod dečje publike.

Ljubinka Stojanović u bajci „Vuk i sedam jarića” prožima poznati siže klasične priče artefaktima poznatim današnjoj deci (bicikl, bejzbol, špijunka na vratima, itd). Umešnim korišćenjem anahronizama spisateljica predočava gledaocima da je uvek aktuelan princip nasilnika i žrtve, krvožednog vuka i naivnih jarića. Stojanovićeva, osim toga, podseća na činjenicu da su u strahu uvek velike oči i da su uplašeni uvek najlakši plen svakome grabljivcu. Zbog toga autorka insistira na pojavi lika nazvanog Straško koji unosi i pojačava paniku kada god se pred vratima kućice nalazi vuk. Uz Straškovu „asistenciju” kod jarića se javlja panika, strah raste i onemogućava racionalizaciju situacije. Podvlačenjem i hiperbolisanjem straha i panike, spisateljica pokazuje da je potrebno razumno misliti, pribrano se ponašati i pružiti odgovarajući otpor nasilniku u svakoj teškoj situaciji. To je misao koja proizilazi iz one osnovne, da braća i sestre uvek treba da budu složni. Čim neko od njih, zaveden kakvim obećanjem ili izazvan iskušenjem napusti zajednicu, postaće nečiji plen bez mogućnosti da mu braća pomognu. Drugačije rečeno, Ljubinka Stojanović afirmiše slogu i postojanost kao trajne etičke vrednosti na kojima opstaje svaka porodica i svako organizovano društvo.

Da li je i na ovome mestu potrebno podsećati da su nesloga i zavist dve trajno prisutne komponente u našem narodu? Da li smo kadri da prevaziđemo ove slabosti?  Ova neizgovorena pitanja još dugo ostaju da opsedaju svest i savest gledalaca predstave „Vuk i sedam jarića”.

Mila Mašović napisala je delo „Guliverovo putovanje”; ovaj komad sadrži malo podudarnosti sa znamenitom satirom Džonatana Svifta. Mila Mašović preuzela je ime Gulivera i Liliputance od Svifta i tu se završava svako pozivanje na engleskog autora. Naša spisateljica plete sopstvenu priču o dečaku Guliveru koji se plaši kupanja u moru i koji, razume se, ne zna da pliva. Obrevši se u carstvu Liliputanaca, Guliver nevoljno biva umešan u sukob carstva Liliputa i kraljevstva Bleferijanaca. Da bi kanonski komad o besmislenom ratu i smislenoj ljubavi koja prevazilazi sva neprijateljstva dobio neophodno venčanje na završetku, Mila Mašović uvodi ljubavnu povest princa Bubnjoskakala Liliputanca i princeze Vragoline Bleferijanke. Posle peripetija u kojima Guliver nauči da pliva, doći će i do sveopšteg pomirenja dva carstva i venčanja mladih ljubavnika sa završnim songom koji veliča ljubav.

Mila Mašović lakom rukom a svedenom dramskom tehnikom komponuje dramske scene, povezujući ih songovima, a pokatkad ih dovodeći u blizinu groteske koja pleni naivizmom Guliverovih dijaloga ili Carevih planova. Tok dramske igre ima prirodan hod i ubedljivost, čime se ostvaruje i namena ovoga komada.

Izuzev Siniše Kovačevića, svi predstavljeni pisci našli su polazište u evropskoj književnoj tradiciji. Aleksandar Novaković, kojim se zaključuje lista pisaca Pozorišta lutaka „Pinokio”,  preuzima, pak, model junaka bajke koji pripada bliskoistočnoj, arapsko-persijskoj književnosti. Priču o Aladinu i čarobnoj lampi zapisao je u IX veku učeni čovek po imenu Abu abd-Alah Mohamed el Gašigar, da bi zbirka različitih pripovedaka dobila okvir koji objedinjuje sve raznorodne bajke u mitu o Šeherezadi i silnom kralju Šahrijaru. Od XIX veka priče iz „1001 noći” dostupne su evropskim čitaocima i, nema sumnje, izvršile su određen uticaj na evropsku književnost, a docnije i na film.

Aleksandar Novaković svoje predstavljanje Aladina i njegovih avantura započinje predstavljanjem zlog čarobnjaka Iznoguda koji će povesti mangupa iz Bagdada, Aladina, na put iskušenja ali i zaslužene sreće. U skladu sa iskustvima današnje generacije najmlađih gledalaca, s njihovim saznanjima i ovladavanjem tehničko-tehnološkim inovacijama, Aleksandar Novaković gradi priču o neprekidnoj borbi dobra i zla, Aladina i Iznoguda, u kojoj domišljati Aladin iz svakog okršaja izlazi kao pobednik. Podržavajući Aladina, njegovu hrabrost ali i spretnost, pisac afirmiše one iskonske vrednosti ljudskog mišljenja, ponašanja i delanja koje pružaju osnovu za častan život. Aladin na kraju biva nagrađen ne samo materijalnim dobrima, već i ljubavlju princeze Jasmine i time se gledaocima sugeriše koji put treba i oni da izaberu – put vrlina, poštenja i rada.

5.

Dramaturška radionica Pozorišta lutaka „Pinokio” implicitno govori o još jednom značajnom potezu ovoga teatra. Reč je o strategiji repertoara, a samim tim i o izboru estetike koju će teatar predstavama da brani, odbrani, unapredi i promoviše na širem području. Ne zaboravimo, ovaj mali teatar, jedan je od najuspešnijih ambasadora srpske kulture i umetnosti na evropskim i vanevropskim prostorima. Na tim gostovanjima, kao i na međunarodnim festivalima, Pozorište lutaka „Pinokio” prikazuje predstave čiji su tekstovi sabrani u ovoj knjizi. Negujući svoje pisce, podržavajući princip osavremenjivanja klasičnih bajki u području načina mišljenja, jezika i sveukupnog ležerno-humornog odnosa prema tradicionalnim obrascima, Pozorište lutaka „Pinokio” jedan je od malobrojnih srpskih teatara koji ima ne samo jasnu ideju o sebi već i o svojoj misiji, koju uspešno ostvaruje skoro četiri decenije.

Radomir Putnik