KRALJICA SCENE

O Mileni Dravić, pozorišnoj glumici


Aleksandar Saša Milosavljević


Kada neko, kao što je to slučaj sa Milenom Dravić, ostvari više od sto uloga na filmu i televiziji, pa još kad za mnoge od ovih realizovanih uloga dobije apsolutno sve nagrade – pre svega na domaćoj sceni, ali i prestižna priznanja na međunarodnoj – onda je sasvim očekivano da će u kontekstu takve glumačke karijere u drugom planu ostati pozorišne role. I zaista, o Mileni Dravić najpre govorimo kao o jednoj od najvećih glumačkih diva nekadašnje Jugoslavije i legendi srpskog filmskog glumišta, kao o osobi koja je ostavila duboke tragove i u televizijskoj dramskoj produkciji, tragovima potvrđenim i statusom neprikosnovene zvezde televizijskog zabavnog programa. Pa ipak, Milena nije ništa manje značajna i kao dramska umetnica koja, doslovce, blista u teatru.

Mnogobrojni glumci su već toliko puta svedočili o razlikama između glume pred kamerama, s jedne, i pred mrakom koji nevidljivom „rampom“ razdvaja prostor pozornice od sale u kojoj sede gledaoci, s druge strane. Bezbroj puta smo, dakle, slušali ili čitali da tu razlike zapravo i nema, jer je gluma – gluma. Ali smo se, isto tako, naslušali (i načitali) i priča o tome da neke glumce kamera voli, ili da gluma pred „okom“ kamere podrazumeva sasvim drugačiju vrstu koncentracije, budući da se gotovo po pravilu događa da su pojedini kadrovi iz istih filmskih scena snimani i po nekoliko puta, a neretko i u nekoliko dana, te dramski umetnik u sebi treba da na „duže staze“ sačuva odgovarajuću emociju da bi ostvario kontinuitet dramaturgije lika i obezbedio logiku delanja.

Na drugoj strani su, međutim, svedočanstva o pozorišnom glumcu koji od podizanja zavese i početka predstave ima uspostavljen kontinuitet lika, scenske radnje i odnosa s partnerima, ali je u isti mah suočen s gledaocima – zastrašujućom nemani čiji dah i čije poglede oseća, ma koliko bio koncentrisan na ono što radi. A to nimalo nije lako niti jednostavno, jer je tokom snimanja filma uvek moguće čuti spasonosni uzvik reditelja: „Stop!“, dok predstava, uprkos svemu, pa i mogućim greškama, mora da bude privedena kraju bez „rezova“.

Sasvim je moguće ove dileme i teorije – kao i mnoge druge koje pripadaju ovoj sferi – svrstati u registar mistifikacija (jer svaka profesija je, kao uostalom i glumačka, u izvesnoj meri zavera protiv laika), no činjenica je da u praksi postoji demarkaciona linija koja razdvaja filmske od teatarskih glumaca, kao što je i egzaktno moguće pokazati da su u našem (i svetskom) glumištu mnogobrojniji primeri da pozorišni glumci češće ostvaruju uspešne karijere na filmu no što etablirani filmski glumci uspešno nastupaju u teatru.

Kako je Milena Dravić rešila ovu enigmu, i na koji je način premostila barijeru između svoje blistave filmske „priče“ i prelaska na „daske koje život znače“ – to ona najbolje zna, ali je lako utvrditi da je u pozorištu debitovala tek 1971. godine, u inscenaciji komada Bore Ćosića Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, koju je u beogradskom Ateljeu 212 režirao Ljubomir Draškić, dakle čitavih dvanaest godina pošto je snimila svoj prvi film Vrata ostaju otvorena i nakon četrdesetak odigranih filmskih rola – kao već formirana filmska diva s nekoliko pulskih Arena i zapaženim internacionalnim kinematografskim iskustvom.

No mora biti da je – delikatna, čestita i odgovorna kakvu ju je Bog dao – Milena u svet pozorišta stupila oprezno i pod posebnim pritiskom, opterećena svojom dotadašnjom umetničkom biografijom više nego što su se njenom karijerom opterećivali svi ostali. Ulogu moje porodice pamtim više po subverzivnosti teme no po Mileni Dravić, ali se sećam da mi se Milenino pojavljivanje u ovoj predstavi činilo logično jer je korespondiralo s ulogama ove glumice u filmskom Crnom talasu. Ne bi me čudilo da se tada, na početku ispisivanja svoje teatarske biografije, budući skromna, osećala kao uljez, kao filmska zvezda koja se našla na tuđem terenu. U svetu u kojem, poput početnice, tek treba da potvrdi razlog svog postojanja.

Još sasvim zelen u pozorišnim poslovima, 1981. sam na probama gledao (iz potaje balkona Ateljea 212) kako Milena gradi ulogu lekareve žene u Dekameronu ’81 Roberta Čulija, i video – tada još daleko od kritičarske vizure – kako ovom liku pristupa delikatno, kako ga nežno opipava sa svih strana, pažljivo osluškujući damare kolega na sceni; kako ulazi u predstavu prepuštajući se s poverenjem reditelju (nimalo fascinirana njegovim renomeom), usredsređena na složenu mrežu relacija koje se uspostavljaju između Čulija kao „glavnokomandujućeg“ i svojih partnera. I ništa „filmsko“ u njenoj glumi nisam tad video, niti prepoznao tragove kakvi se mogu očekivati od fimske zvezde. Ovu predstavu, osim po uzbudljivoj Čulijevoj režiji, pamtim upravo po njoj.

S Milenom sam, docnije, imao još jedan susret na probi predstave – kada sam nenajavljen banuo na probu predstave koju je pripremala u Centru za kulturu Tivat. S pozornice osvetljene reflektorima Milena, s kojom sam već imao srdačne odnose, nije videla ko se to usred njenog monologa muva po gledalištu, pa je mirnim tonom reagovala tražeći da u sali ostanu samo oni koji imaju veze s probom. Razume se, odmah sam se bez reči povukao. Nekoliko sati kasnije u sobi tivatskog hotela u kojem sam bio smešten zazvonio je telefon. Milena! Sva ustreptala, izvinjavala se zbog svoje reakcije: od reflektora nije videla da sam to ja ušao u salu i sada joj je neprijatno jer ću pomisliti da me je izbacila s probe. Jedva sam je umirio iskreno tvrdeći da je greška moja, a da ona ima pravo da na probi ne bude uznemiravana. „Da“ – rekla mi je tada – „ali kada bih ja tražila da se sa filmskog seta uklone svi koji nemaju veze sa filmom, ne bih snimila nijedan kadar. U pozorištu je drugačije. Ono zahteva drugačiju vrstu koncetracije“, objašnjavala mi je.

Tivatskom Bokeškom d-molu, po tekstu Stevana Koprivice i u režiji Milana Karadžića, Milena je svojom glumom dala ključni pečat. Oslobođena pritiska, odigrala je ulogu žene koja je u stanju da majčinsku nežnost stavi na tas kantara na čijoj su drugoj strani i prirodna roditeljska briga, i stolećima građena stamenost vlastelinskog duha Perasta, i patriotski prkos i supružnička odanost.

Vraćajući se na dileme vezane za odnos filmske i pozorišne glume s početka teksta, možda će najbolje biti navesti sledeći citat: „Milena Dravić nije danas samo jednostavno glumica, njena umetnost je deo jedne mitologije, ona simboliše istoriju našeg osećaja života, našeg senzibiliteta. Što god ona danas igrala, u svakom njenom gestu prisutna je ova istorija, ta mitologija. Reč je, dakle, o polifoničnom ’višku vrednosti’ kakvim u Jugoslaviji malo koji umetnik raspolaže“, napisaće s jeseni 1986. godine Laslo Vegel u „Politici“, kritičarski svedočeći o inscenaciji drame Ptic i ptica Slobodana Stojanovića, koju je u Zvezdara teatru režirao Dejan Mijač. Ovom konstatacijom, zaoblizaći sva potencijalna „minska polja“ kakva nameće bavljenje distinkcijom dva pristupa glumi, Vegel je definisao suštinu glumačke harizme Milene Dravić. A učinio je to, pišući o njenoj pozorišnoj ulozi, savršeno precizno i tačno.